Blog

7 mai 2013
Beavan Flanagan

photo : Nicolas Maigret (FR), System Introspection, Performance A/V

À deux jours de l’ouverture officielle du festival Sight & Sound 2013, l’équipe d’Eastern Bloc est bien occupée à mettre en place les touches finales pour ce qui promet d’être une série excitante d’installations, de performances, d’ateliers et de conférences.

De ses modestes débuts en 2009, durant lequel le travail de quelques artistes locaux oeuvrant dans le domaine des nouveaux médias fût présenté sur deux jours, Sight & Sound a depuis évolué en une célébration de formes d’expressions émergentes. Maintenant étendu sur trois semaines, les activités du festival incluent la performance audiovisuelle, le “net art”, la culture DIY ainsi que plusieurs autres pratiques hybrides. Sous le thème du “Marché Noir”, l’édition de cette année invite plus de 30 artistes et théoriciens venant de 11 pays différents, tous explorant un monde parallèle de systèmes dissimulés, de réseaux souterrains et de structures cachées qui gouvernent le marché international.

Plusieurs des oeuvres de cette édition de Sight & Sound proposent au spectateur un point de vue définitivement critique. Par exemple, l’installation intitulé “Street Ghosts”, de l’artiste italien Paolo Cirio, combine des éléments du net art, de l’intervention publique ainsi que de l’activisme web en imprimant des photos en taille réel de gens, trouvés sur “Google Street View”, et ensuite les plaçant aux endroits où les photos originales ont été prises. En agissant ainsi, Cirio commente la relation entre notre présence physique et notre identité en ligne, révélant ainsi la présence très tangible des données en ligne dans le monde physique.

Dans l’esprit engagé du festival de cette année, l’artiste espagnol Victor Mazon Gardoqui performera VØID, une performance révélant les possibilités subversives de certaines technologies radio désuètes. En se servant de huit dispositifs “Radial”, la performance de Gardoqui démontrera la fragilité des communications sans-fil publiques en bloquant toute communication commerciale dans l’entourage de la performance.

Plusieurs des ateliers qui auront lieu pendant le festival fourniront aux participants les outils nécessaires pour résister aux structures de pouvoir cachées du monde en ligne. L’artiste français Jean-Baptiste Bayle donnera son “Guide de survie numérique”, démontrant des méthodes d’adoption de points de vue éthiques contre la surveillance globale. Pendant cet atelier, les participants seront confrontés à des alternatives aux médias sociaux courants qui surveillent et contrôlent nos vies quotidiennes, en plus d’être introduits aux concepts et idées qui gouvernent les logiciels open source ainsi que le Creative Commons.

Finalement, il ne faut pas manquer la conférence sur la performativité en réseau qui sera modéré par l’artiste locale Michelle Lacombe. Cette conférence et table-ronde se dédiera à l’identité en ligne et les actes de performance de plusieurs artistes sur des plateformes web telles Twitter, Facebook et Tumblr. Les artistes Jennifer Chan, Vincent Chevalier, Émilie Gervais, Heather Dewey-Hagborg ainsi que Lacombe elle-même discuteront des enjeux entourant la performance en réseau tels l’engagement, la réaction de l’audience, les méthodes de performance de l’identité en ligne et la redéfinition de la notion de performance considérant la grande variété de plateformes qui sont à la disposition de l’artiste.

Voilà seulement quelques-uns parmi une panoplie d’évènements novateurs qui se tiendront au cours de cette édition de Sight & Sound. Les oeuvres qui seront présentées durant ces trois semaines fourniront de nouvelles perspectives sur les réseaux en ligne ainsi que les forces dissimulées qui les gouvernent. Pour tous ceux qui ont envie d’en apprendre plus sur le côté obscur du web, ou bien sur de nouvelles pratiques émergentes, je recommande fortement de visiter Eastern Bloc à plusieurs reprises pendant le festival.

Pour plus d’informations ou pour réserver des places aux performances et aux ateliers, visitez www.sightandsoundfestival.ca.






21 novembre 2012
Laurence Béland

Le 11 octobre dernier, Eastern Bloc, en collaboration avec le Festival du Nouveau Cinéma, présentait la performance ANA de l'artiste Ouananiche. ANA est un remixage audiovisuel live créé à partir du film Amer de Hélène Cattet et Bruno Forzani. Ce projet a débuté dans un programme de résidence conjoint de Montréal PRIM / Eastern bloc. C'était donc la première fois que l'oeuvre de Ouananiche était présentée en Amérique du Nord et ce, en première partie du film Antiviral de Brandon Cronenberg. Avant cette diffusion au Cinéma Impérial, l'artiste a été invité par le Festival International du Film Francophone (FIFF) de Namur pour montrer l'avant-première mondiale de cette performance.

Dans ANA, l'artiste immerge les spectateurs dans la mémoire d'une femme troublée. Il ne les laisse pas indifférents puisque la vidéo traduit des émotions d'ordre fantasmagoriques qui frôlent la folie et la schizophrénie. C'est un voyage entre la jeunesse et l'âge adulte de la protagoniste en passant par l'enfermement, la sexualité, le vieillissement, la mort et la paranoïa. L'artiste combine la répétition, la distorsion, la fragmentation et le dédoublement d'images de sorte à nous plonger systématiquement dans le délire. Ces manoeuvres sont, je crois, volontairement sur utilisées et disparates, de là, pouvant découler un inconfort dût à la surcharge visuelle et sonore. Ce retentissement est d'ailleurs véhiculé par la forme de présentation cinémathèque. Contrairement à ce que le mot inconfortable laisse croire, ce n'est pas une expérience négative. L'artiste a su cerner et transférer aux spectateurs l'émotivité du personnage féminin. Cette abondance excessive d'émotions et d'images troublantes nous permet de saisir des émotions qui ne sont pas les nôtres, et ce, à travers une ambiance contrôlée.

D'un point de vue externe à l'oeuvre, ANA permet de redéfinir la nature d'une performance artistique et de son mode de présentation. Consciemment ou non, Ouananiche questionne les idées populaires ainsi que les limites du cinéma, de l'art vidéo, de l'art numérique et même du concert.

30 octobre 2012
Erika Couto

Présentée du 4 au 31 octobre à Eastern Bloc, Import/Export est la première exposition solo de Craig Fahner, un artiste originaire de Calgary. Il y présente quatre œuvres qui forment un tout particulièrement cohérent et saisissant. Chacune d'entre elles nécessite l’engagement physique et cognitif du public. Dans ces recherches, Fahner juxtapose les instruments de musique, l'objet d'art et le spectateur afin d'interroger l'utilisation de la technologie dans la réception et diffusion du son. Dans cette idée, Import/Export est une exposition interactive réalisée autant par les spectateurs que par l'artiste. C'est par le toucher, la pensée et les battements de cœur que les pièces prennent vie. Sans interaction, elles deviennent silencieuses et inertes.

Créée en collaboration avec l'artiste Neal Moignard, l'œuvre Whorl est ma préférée. La pièce est composée d'une plaquette d'acier vibrante recouverte de sel qui, au toucher du spectateur, répond en créant des motifs et des sons onduleux. Le sel sur la planche se déplace et crée de nouvelles combinaisons visuelles à chaque toucher : une symbiose intime entre le spectateur et l'objet d'art. L'idée de créer un « visuel sonore » nous rappelle le projet Soundlines de l'artiste Shannon Collis dans lequel les vibrations d'une pièce musicale actionnaient une vitre sur laquelle une encre dessinait les ondes de la mélodie. Whorl, elle, possède une textualité plus éphémère, car chaque toucher efface les traces du toucher précédent provoquant ainsi une nouvelle forme visuelle et sonore.

Alors que dans l'œuvre Whorl, le toucher crée un lien physique entre le corps et l'art, l'œuvre Organ est formée d'un orgue contrôlé par la pensée et de deux grosses caisses de batterie répondant aux battements de cœur du spectateur. À l'aide de la technologie EEG, avec laquelle les professionnels de la médecine mesurent les ondes cérébrales, l'orgue s'anime selon de la conscience cognitive des participants. Quand la conscience cognitive de l'individu diminue, les mélodies de l'orgue deviennent de plus en plus complexes. Le duo de percussion lui, amplifie les battements du cœur du spectateur par l'intermédiaire d'un moniteur de fréquence cardiaque. Quand deux spectateurs se munissent conjointement des moniteurs, leurs battements de cœur sont synchronisés par le système et les instruments suivent le rythme.

Je crois que la force réelle de l'exposition Import/Export est dans sa capacité à créer une dimension émotive et philosophique en lien avec l'homme et la machine, forçant ainsi le questionnement de la relation entre l'art, le spectateur et les technologies. Dans le travail de Fahner, la technologie enregistre, interprète et réagit. Elle n'est pas complémentaire à l'existence de l'humain, mais plutôt une entité qui réagit et se modifie à travers sa relation avec le lui.

18 mai 2012
Alex Borkowski

À travers sa pratique multidisciplinaire et éclectique, Pavitra Wickramsighe est constamment « guidé par le besoin de savoir comment les choses fonctionnent – décomposer le mouvement, les vidéos et les écrans à leurs étapes les plus élémentaires pour mieux les reconstruire ». Elle n'est pas intéressée à la clarté photographique du film, mais plutôt sur les manières dont cette clarté est construite et illusoire. Ses « Screen Tests », par exemple, perturbent les éléments fondamentaux de l'écran qui structurent la perception de l'art vidéo. En construisant des écrans de couches de nylons et de fibres d'acier, elle crée de nouvelles formes de distorsions et de réfractions possibles du faisceau de lumière projeté. Elle défait la manière par laquelle les images sont présentées afin d'ouvrir le médium vidéo sur de nouvelles possibilités optiques et imaginatives.

Cette approche déconstructiviste est évidente dans son installation « 51L3NC3 4ND L1GH7 », qu'elle présentera dans le cadre du festival Sight & Sound. Dans cette installation vidéo, elle emploie des techniques d'animation stop-motion en photographiant et combinant une série d'images fixes dérivées de clips vidéos de deux hommes dansant lentement accompagnés par un violoniste et deux femmes faisant de la boxe. Le processus ardu d'animation stop motion permet à l'artiste de décomposer et recomposer les éléments de base du mouvement humain. Même si de tels mouvements peuvent être générés facilement par l'utilisation du numérique, WIckramsighe choisi de garder une approche plus artisanale, voire archaïque: créer une animation comme elle le ressent : « permet pour les mains d'apparaître plus souvent. Je sens comme si cela donnait une matérialité au travail qui semble parfois disparaître dans les vidéos. »

Le processus de Wickramsighe apparaît alors comme une « disharmonie temporelle créer par le laps de temps du jour qui passe en arrière-plan et le temps plus régulier de l'animation au premier plan ». La lumière changeante forme une image unifiée sur un nouveau plan artistique. En effet, elle décrit le titre « 51L3NC3 4ND L1GH7 » comme étant un jeu de mots emprunté à l'architecte moderne Louis Kahn et son fameux « silence to light » (silence à la lumière). Kahn employait la lumière avec une grande efficacité dans ses bâtiments, travaillant les fenêtres pour manipuler la présence de la lumière dans l'espace intérieur. Wickramsighe considère la fenêtre comme étant « à la fois une entrée et une barrière sur un autre espace ». Dans « 51L3NC3 4ND L1GH7 », la fenêtre agit comme un site sur lequel les figures humaines dansent et volent, sur lesquels une narrativité se déploie. Juste comme elle veut faire en sorte que le spectateur devienne conscient de l'écran, nous sommes faits pour regarder à la fenêtre tout en regardant à travers elle, mettant de l'avant les possibilités imaginatives de notre regard quotidien.

3 mai 2012
Ming Lin



Les films de Ralitsa Doncheva occupent un espace se situant à mi-chemin entre les domaines du cinéma, de la performance et des Beaux-arts. Au plus récent Salon: Data à Eastern Bloc, évènement auquel des artistes émergents sont invité à présenter leur travaux, Docheva exposa son dernier film, Still Moving, sur deux écrans parallèles, l'image tripartite de chacun d'eux se reflétant sur la surface qui lui était opposée.

Cueilli à partir de bobines de films d'archives des années 1970, documentant la fuite des Ukrainiens de l'Europe de l'Est communiste vers les États-Unis, Still Moving est une réflexion sur la vie quotidienne: les mouvements banals à travers lesquels l'idéologie devient manifeste. Ralentis ou bien accélérés selon des rythmes qui s'alternent, les images transposées des vicissitudes du quotidien – des hommes d'affaires marchant au travail ou encore des enfants suivant un cours de danse – sont à la fois nostalgiques et mélancoliques. Par l'usage d'un zoom sur un point d'abstraction, le film est désorientant et a pour résultat de résister à s'attacher à une narrativité précise.

Parlez moi du processus de création du film que vous avez présenter au Salon: Data à Eastern Bloc.
"Il s'appelle Still Moving et il s'agit d'une installation vidéo qui montre des documents d'archives tirés de documentaires d'Européen de l'est, tournés dans les années 1970, à propos d'Ukrainiens émigrants aux États-Unis, un phénomène banal à cette époque. Beaucoup d'Européens de l'est immigrèrent dû au communisme et à aux problèmes économiques. Ces films étaient donc hautement politiques, mais ce qui m'intéressait est qu'ils étaient aussi visuellement intéressants. Je voulais les séparer de leur contexte d'origine et les rendre plus contemplatifs. J'ai donc choisi les séquences très banales de la vie quotidienne – une femme marchant dans un parc, ou une femme dans une foule, ou une femme qui danse – et je les ai ralentis au point qu'ils apparaissent presque statiques. J'ai créé un triptyque comme dispositif de cadrage, mais également comme une manière de créer un espace qui est presque imaginaire, un univers mental. C'est arrivé presque par chance, avec deux petites actions, j'ai créé quelque chose que j'aimais beaucoup. Je ne suis pas sûr pourquoi, mais j'ai continué à travailler avec ces films et ils sont devenus mon projet de thèse."

Alors toutes les séquences sont des séquences trouvées?
"Oui, des séquences trouvées que j'ai manipulées en mettant l’accent sur des qualités formelles de base, comme la couleur, la composition, la lumière, l'espace, et j'ai construit ce triptyque. C'est deux écrans, chacun avec trois cadres. De cette manière, il peut être présenté de différentes manières. Dans le meilleur des mondes, si je peux trouver une galerie qui serait prête à me fournir l'équipement, je veux projeter chaque cadre séparément sur un écran. Ces images sont très impressionnantes lorsqu'elles sont grosses. C'est la beauté de travailler avec de la pellicule, les images sont si belles. Je les veux énormes, assez pour occuper tout l'espace et faire jouer l'ambiance sonore simultanément. À Eastern Bloc, j'ai présenté le film muet, tout simplement parce que je savais qu'il y aurait d'autres travaux autour, je ne voulais pas prendre trop d'espace. Aussi, je testais mon travail, je voulais voir comment les gens y réagissaient. Il n'est pas encore terminé. L'ambiance sonore contient des voix enregistrées d'Européens de l'est que je connais bien. Je leur ai demandé de me raconter des histoires de leur enfance. Une voix chante une très belle chanson. J'ai fait quelques expérimentations avec le son."

"La pièce close chez Eastern Bloc a vraiment bien fonctionné pour mon œuvre parce que ce n'est pas une pièce narrative – même si ce n'est pas de l'abstraction, c'est très figuratif – c'est très énergique et à la fois très lent, et de cette manière le spectateur pouvait être coupé de l'extérieur."

"J'ai travaillé avec quatre documentaires différents, et je les ai choisis à cause de mes origines. Ils me remémoraient ma maison – même s'il sont des années 1970 – ils projetaient les images exactes dont je me souviens de mon enfance – les couleurs, les robes que les gens portaient, le paysage – c'était comme revenir à la maison."

Est-ce vous considérez votre travail comme du New Media Art? Est-ce que vous vous considérez vous-même comme artiste? Quel est votre mode de présentation idéal?
"Je pense que je suis entre les deux, car j'ai été éduqué par le cinéma traditionnel. Récemment, j'ai commencé à utiliser davantage le vidéo – j'incorpore encore de la pellicule – mais, pour ma présentation à Art Matters, j'ai utilisé des archives documentaires qui étaient en 35mm que j'ai dû transférer en vidéo et manipuler. Je ne sais pas si cela serait considéré comme du New Media Art; c'est interactif. J'avais deux panneaux séparés, donc un était une image miroir de l'autre. Ils se faisaient face l'un l'autre, en dialogue, afin que les spectateurs puissent s'immerger. Alors, en ce sens, ce travail pourrait être considéré comme New Media – parce qu'il incorpore un média ancien dans un nouveau contexte."

Qu'est-ce qui vous amener à travailler la pellicule?
"Ce fut par chance. Mes origines sont en théâtre et en performance. J'ai fait de la danse contemporaine et j'ai été actrice. Quand je suis arrivé au Canada, j'ai commencé à faire de la philosophie et étudier en communication. J'ai pris quelques cours aléatoires sur l'étude du film avec un professeur fascinant, et j'ai commencé à faire de la photographie et des courts tournages. J'ai fait un film qui fut entièrement inspiré sur le moment à propos d'une maison jaune d'Ottawa. Une énorme maison au jaune éclatant. Je l'ai filmée avec une bande d'amis durant une fin de semaine avant de repartir en Bulgarie. Quand je suis revenu, j'ai montré ce que j'avais filmé à quelques personnes et ils m'ont vraiment encouragé à en faire quelque chose. Donc, j'ai fait un court documentaire et je l'ai présenté au Mayfair Theater, il s'appelle This house will not be here tomorrow et les gens ont beaucoup aimé. J'ai postuler à Concordia avec ce film. Mon idée d'origine était de faire du travail de fiction, d'être une réalisatrice et de travailler avec un groupe de gens, une équipe, de devenir célèbre et de faire de l'argent, vous savez. Mais lorsque j'ai commencé à étudier et j'ai réalisé que je n'étais pas fait pour ça. Je préfère travailler à plus petite échelle et faire du travail qui est personnel, dans le sens que j'ai le plein de contrôle de chacun des aspects. Naturellement, je me suis intéressé à des travaux plus expérimentaux."

"J'ai eu un excellent professeur, son nom est Richard Kerr, qui m'a beaucoup inspiré. Il m'a appris comment regarder les images, ce qu'elles veulent dire en dehors de la fiction, et comment en faire. Richard Kerr est aussi celui qui m'a donné les séquences de documentaires avec lesquelles j'ai travaillé."

Comment identifiez-vous la figure dans vos travaux? Êtes-vous intéressé à faire davantage d'explorations sur vos origines ou votre héritage?
"Je pense que chacun fait un art qui revient à cela. Vous travaillez avec vos propres souvenirs et je pense que je le fais inconsciemment. Quelques fois, je ne le veux pas. Au départ, mon idée d'origine était de faire quelque chose de vraiment léger – beau et coloré – mais arriva cette pièce mélancolique que j'aime beaucoup et dont je suis très fière. Je crois que je suis nostalgique parfois, et mon travail le reflète. En fait, tout ce que j'ai fait jusqu'à présent va en ce sens. L'année dernière, j'ai fait une œuvre, en travaillant avec une petite caméra – comme un cellulaire, mais HD –, et j'ai fait un documentaire à propos d'une fille que j'ai vue dans un autobus. Je l'ai filmé plusieurs minutes en mettant l’accent sur son visage. J'ai pointé la caméra sur elle pour voir comme elle allait réagir. Ce fut drôle, car elle ne m'a jamais regardé, jamais regardé la caméra, jamais rien dit, elle m'a juste jeté un regard furtif. Alors j'ai fait une œuvre à ce propos qui était aussi très contemplative."

Quelle est votre méthode pour commencer un nouveau projet? Comment dénichez-vous votre sujet?
"Les meilleurs travaux que j'ai faits n'ont jamais été planifiés. Je lis quelque chose et une étincelle surgit, et j'y vais tout simplement. Cependant, quelquefois j'ai commencé avec un concept et ce sont des projets dont je ne suis pas très fier. Ils ne sont jamais sincères. Alors j'ai abandonné cette méthode de travail. À la place, je marche beaucoup, je vois des choses et je prends des notes. J'essaie des choses, et si ça marche au début, je continue. Le film sur la maison jaune par exemple, j'ai tenté ma chance et elle s'avéra être une excellente métaphore: une maison d'un jaune éclatant dans une ville gouvernementale. Avec le dernier projet, les documentaires me furent donnés et j'étais excité de travailler avec eux. Et pour le projet sur lequel je vais travailler cet été, c'est un endroit où mon père et moi allions pêcher. Alors, les films sont juste arrivés par chance."

Quels sont vos projets pour l'été?
"Je dois commencer à me promouvoir. J'ai fait un porte-folio et maintenant, je dois le faire connaître, faire un site Web, etc. Je vais en Bulgarie pour un mois où je vais faire un film. Je ne sais pas quoi encore, mais c'est à propos d'une église dans un lac. Et c'est mystérieux, car apparemment il paraît qu'il y avait une petite ville là-bas, mais elle fut détruite, et tout ce qui en reste est cette église qui est dite d'être visible seulement quelques fois. Il y a aussi beaucoup de romanichels qui vivent dans les environs et j'aimerais faire un film à propos d'eux en 60mm."

10 avril 2012
Alex Borkowski

Le vacillement (flicker) n'est pas nouveau, ni dépendant d'une technologie complexe. Sa manifestation la plus simple est visible lorsque devant une lumière et qu'une main s'agite une main devant nos yeux fermés. Le vacillement a aussi été le sujet de la Dream Machine, qui était une ampoule suspendue à l'intérieur d'un cylindre perforé en rotation sur une table tournante. Œuvre qu'expérimentèrent les artistes et poètes des années soixante, tel que William S. Burroughs. Pourtant, la performance/installation « Citadel » de Matthijs Munnik est bien loin de ce phénomène naturel ou de cette expérience de « rêve ». En utilisant des lumières contemporaines et des technologies sonores, Munnik a intensifié le vacillement à son extrême.

Munnik joue avec « Citadel » comme performance depuis 2009. Dans son incarnation originale, les spectateurs s'assoyait avec des masques blancs cachant leur visage, et l'artiste y projetait des lumières, immergent ainsi l'entièreté de leur champ visuel de couleur. Pour Sight & Sound, Munnik a retravaillé « Citadel » pour en faire une installation dans laquelle les lumières sont projetées sur un écran de trois mètres de diamètre. Donnant au spectateur un intermédiaire supplémentaire au fur et à mesure qu'ils créent leur propre expérience, en ouvrant et fermant différents canaux par le mouvement de leur corps et de leurs yeux.

Malgré le chaos apparent des lumières clignotantes, Munnik a pris en considération les processus optiques par lesquels ils sont perçus. Il a chorégraphié chacune des combinaisons de couleurs possibles, prenant en compte la façon dont elles seraient expérimentées avec les yeux ouverts et fermés. Il décrit les effets inattendus produits par les inversions de couleur, de motifs et de qualités d'approchant du 3D, que le spectateur peut percevoir à l'intérieur de ses propres paupières. En fermant ses sens, le regardeur s'ouvre à de nouveaux.

Cette contradiction est encore plus explicite avec l'élément sonore de « Citadel » : « avec le son de l'installation, vous n'entendez pas d'autres sons », explique Munnik. À la place des hauts parleurs, il a placé un bloc devant l'écran sur lequel les visiteurs pourront s'accouder et couvrir leurs oreilles avant de pouvoir ressentir des vibrations sonores à l'intérieur de leur propre corps. À cet égard, Munnik semble présenter le spectateur devant l'opportunité de s'engager entièrement dans un nouveau mode de perception alternative : « Vous fermez vos yeux et vos oreilles, vos sens normaux, et par la suite, vous êtes immergé dans cette réalité virtuelle ».

Utilisant les nouveaux médias, Munnik réussi à cerner le phénomène primordial de vacillement afin de construire « un univers virtuel dans lequel le son et la lumière sont synesthétiques, ils sont constamment fusionnés ». « Citadel » ouvre ainsi la possibilité d'un mode de perception amplifié et offre aux spectateurs une expérience unique de sons et de couleurs.

21 mars 2012
Ming Lin



En 1957, Allan Kaprow a fait la première d'une longue série de «happenings» - des évènements peu structurés qui prenaient place à l'extérieur des endroits traditionnels de l'art, et dans lesquels l'œuvre était les actes et des expériences des participants mêmes. Dans une reprise ultérieure de ce concept, une membre de Fluxus, Alisson Knowles, a rassemblé 300 amateurs de concert afin qu'ils participent à « Making a Salad », afin de créer une performance à grande échelle (faire une salade) en dehors du cadre domestique. Avec les «happenings», les artistes tentaient de jouer avec les frontières entre la vie quotidienne et l'art, créant ainsi « l'art de la vie » (life-like art) comme le dira plus tard Kaprow. En évoquant l'absurdité par l'insertion du banal dans la présentation et de la réception artistique, ces œuvres ont diminué l'objet d'art plutôt que de mettre en évidence son contexte – ce que le sociologue français Pierre Bourdieu décrit comme le «champ» - affirmant ainsi que les pré-requis culturels ne sont pas indispensables à la réception artistique. Les « Happenings » travaillaient à la fois à exposer et défaire ces cadres structurels en s'appuyant sur une connaissance de base sur la vie quotidienne.

Deux expositions récentes ayant eu lieu à Montréal, Pr0n à la galerie Pangée et Jusqu'à épuisement des stocks/While Supplies Last à la galerie B-312, toutes deux situées dans le complexe Belgo, ont tenté de rendre visible ces nouveaux contextes de consommation de l'art, particulièrement les interfaces nébuleuses de l'Internet. Pendant que Pr0n mettait l'emphase sur des structures visuelles unique, créées par des navigateurs Web et le code HTML, tandis que Jusqu'à épuisement des stocks/While Supplies Last, montrait une interprétation plus littérale.

Dans Pr0n, présenté par la galerie Bozeau Ortega Contemporary Art (BOCA), les œuvres présentées étaient délicieusement installées de travers. Plutôt que d'être désordonnée, cette méthode d'installation est emblématique des nouvelles configurations visuelles qu'Internet apporte. « Glorp » par Jason Harvey, par exemple, est affichée dans une multitudes de reconstitutions de l'effet « copier-coller », tandis que « Blogroll » de Tyson Park se présente comme un rouleau de papier de toilette chargé de logos, imitant le défilement standard utilisé sur plusieurs sites. Sur le mur opposé, « El Lissitsky Editing Suite » de Jon Rafman planait très bas pour les standards d'une galerie, forçant le spectateur de constamment réajuster sa position. Durant toute l'exposition, ces tropes rendent de manière physique la façon de contempler l'art sur Internet, et ainsi, comment ce réseau a changé la perception de ces œuvres. Le résultat de cette technologie parait d'être plus qu'adapté à notre vie quotidienne, en étant vaguement intrusive et désorientée.

Les adeptes de l'art Post-Internet affirment d'avoir été au-delà de l'Internet comme une nouveauté, à une acceptation de sa banalité bien intégrée aux rythmes du quotidien. Ainsi, ils espèrent éviter de recourir à des engins auto-référant. Ré-instiguer la mentalité des «happenings» est une manière de parvenir à cet objectif. En prenant Internet en dehors des limites de son interface et dans la réalité physique, le contexte social et culturel qui encadre ces œuvres est ainsi allégé. Jusqu'à épuisement des stocks/While Supplies Last utilisait cette approche. Les visiteurs de la galerie B-312 étaient accueillis par un amas de clés USB identiques, et étaient invités à en ramener une chez eux. Chacune d'entre elles servait de portail à une galerie virtuelle, qui pouvait être vu avec facilité sur un ordinateur personnel. Les œuvres, contenues sur la clé et sont crédités collectivement par les artistes participants, renferment des directions à des clés USB cachées quelque part en Ontario, qui contiennent une œuvre unique. Ou encore l'œuvre polémique originale empruntant la forme d'une fenêtre intempestives, déplore l'institution artistique « Nous avons l'art que nous méritons ». En amenant la galerie à la maison (ou au bureau), l'exposition démontre que le rôle central de l'Internet joue dans la médiatisation de nos expérience avec l'art.

Pr0n et Jusqu'à épuisement des stocks/While Supplies Last présentent deux regards intriguant se questionnant sur la direction que l'art sur Internet peut prendre. L'examen du média de cette manière peut renforcer et valider l'institution artistique comme étant un élément essentiel sur la compréhension de l'art. Comme Anna Deleuze dit dans son essai « The Transformation of the Commonplace », le croisement entre la vie et l'art est encore un point de dilemme. Pourtant, ce genre d'œuvres nous attire : Au lieu de se demander « Qu'est-ce que l'art ? », ne devrions pas nous demander : « Qu'est-ce que la vie ? »

29 février 2012
Ming Lin



Des nombreuses attractions de la Nuit Blanche de cette année, les vaillants efforts de six jeunes hommes de se quereller avec un narval en papier mâché est l'une de celle que vous ne deviez pas manquer. Fetaphysics, présenté par le collectif MAW (Gabriel Baribeau, Jackson Darby, Max Evans, John Gunner, Craig Spence et Simon Zaborski) à la Galerie AB, a présenté une pointe d'humour sur l'évènement artistique urbain et nocturne. MAW, se décrivant lui-même comme un « acronyme changeant constamment » - « Most Ambiguous Word » pour l'instant – a proposé une réflexion sur le spectacle commercial et le monde de l'art en général en exagérant l'utilisation d'une iconographie gréco-romaine absurde.

Un bloc de fromage feta, à la Donald Judd, s'élevait de plusieurs pieds sur le dessus d'un socle en plâtre. Les visiteurs étaient invités à s'en servir une portion avec l'aide des pains pitas fournis. Un énorme amas de raisins cascadait depuis le plafond, qui s'avérait, en regardant de plus près, être constitué de sacs de viniers desquels coulait le doux nectar. Sur le mur de derrière, une vidéo ludique était projetée. Les artistes portant des toges se balançaient de corde en corde, en ayant des raisins plein la bouche. La trame sonore du film Zorba le Grec était à peine audible par-dessus le chahut. La voix brusque et baryton d'Anthony Quinn faisait office de narratif lent et encourageant. Au fur et à mesure que les visiteurs entraient et se délectaient des offrandes sculpturales, l'atmosphère s'emplissait d'une gaité collective.

Cependant au travers de toute cette joie, on y retrouvait du mythe.

En fait, la lutte épique contre homme et narval n'était pas une performance, mais bien une tentative des membres du groupe de remettre la sculpture en place, qui avait perdu sa balance sur le dessus d'une bobine de corde desserrée. Cependant, il était facile de voir le tout comme une allégorie exposant le fait que nous nous accrochons obstinément aux mythes – incluant ceux qui alimentent l'institution artistique – sur lesquels plusieurs de nos traditions sont basées. Au Moyen-Âge, la corne du narval était souvent prise pour celle de la licorne. Ces cornes, à qui on attribuait des pouvoirs magiques tels que la guérison de poisons et de la mélancolie, étaient moulus en poudre et bues à l'aide de potions. Due à sa ressemblance à la corne de la créature mythique, les narvals étaient sans cesse chassés. On la retrouvait à l'intérieur de plusieurs cabinets de curiosité et de collections personnelles en Europe. Elle était vue comme un signe de prestige. Dans Fetaphysics le narval géant attaché à un chariot doré se moquait de la « monumentalité et gloire associée à son statut antique » et conséquemment, aux fondations fragiles du monde artistique dans lesquelles les processus de mise en valeur et la figure de l'artiste sont souvent mythifiés. La corne, ré-attachée à son propriétaire originel, désenchante tous les attributs mythiques qui lui sont attribués.

Par contre, la large sculpture refusait de rester sur place, et demandait que ces créateurs lui donnent toute leur attention afin d'elle ne s'écrase pas sur le plancher et les visiteurs. Heureusement, après de multiples manœuvres, l'ordre fut rétabli. Le narval (objet d'art), pilier fétiche de l'institution, était de nouveau ressuscité. Les spectateurs se réjouirent, les festivités reprirent de plus belle et l'art l'emporta une fois de plus.

26 janvier 2011
Depuis le 2 décembre dernier, la galerie Les Territoires présente «Héros», la plus récente série de la photographe et vidéaste Marie-Christine Simard. À travers ses oeuvres, Simard met en scène divers personnages, (la plupart interprétés par l'artiste-même), chacun étant «une représentation archétypale du courage dans l'Histoire, l'histoire de l'art, la culture populaire ou dans les biographies mythiques d'artistes.»

Le travail performatif de l'artiste dans ses propres tableaux photographiques se rapproche de celui de modèles que l'on pourrait retrouver dans certaines peintures classiques ou romantiques. Simard avoue d'ailleurs son lien personnel et esthétique avec la peinture. Toutefois, à défaut d'être peintre, l'artiste utilise la photo et la vidéo pour représenter ces héros du quotidien qu'elle met en scène dans des paysages parfois pittoresques, parfois plus intimes.

Du 2 au 18 décembre 2010
Galerie Les Territoires
372 rue Ste-Catherine Ouest (Édifice Belgo)
Espace 527
Montréal

Pour plus d'informations sur l'exposition et la galerie Les Territoires:
http://lesterritoires.org et http://galerielesterritoires.blogspot.com/

Pour plus d'images:
http://www.facebook.com/photo_search.php?oid=114937048572113&view=all






26 January 2011
As artists, Duke and Battersby seem invested in the concept of intimacy. Their collaborations, which began as art students at NASCAD in the early 1990’s, speak to the rawness of human interaction and to the transcendent power of art. I've gone to see their work as part of the Sobey Prize exhibit, at the Montreal Museum of Contemporary Art, twice now and each time have left feeling haunted.

A video installation that alternates between an animated narrative of love, denial and taboo and a haunting song set to what appears to be of found footage of a woman and her cats, is housed in a wonderland of miniature glassed in dioramas. The effect is haunting. You’ve entered a world where nature is a little bit controlled and people are more than slightly out of control.

In one half of the video a woman named Farrah and her ape-lover Meema detail the trials, tribulations and positive aspects of their very public relationship. At one point, the groundsman at the park in which the pair met describes the nature of the relationship, saying Meema is the smarter of the two as she learned Farrah’s mother tongue and adapted to her needs. The video forces the viewer to question our understanding of power and to dissect our concept of love. In the other half, a woman sings to us a lullaby about her failures and successes, while capturing cats and suffering their wrath (made visible by the scratches on her bare arms). We watch helpless as the woman (the artist?) forces a cat into a glass dome far too small, as we become aware of the domed worlds we share our room with. More than just invested in the narrative at this point, the audience has gone from casual viewer to witness as the artists attempt to control, through art and technology, the unnatural.